Keberkaitan dan Keterkaitan

Menengok Sekilas Sinema India dan Perbandingannya dengan Sinema Indonesia

Oleh Mahfud Ikhwan

1/

Sejak membuat blog berisi ulasan dan pengalaman bersama film India tujuh tahun lalu, dan terutmaa setelah tulisan-tulisan di blog itu terbit menjadi dua jilid buku berjudul Aku dan Film India Melawan Dunia I-II [EA Book, 2017]), saya banyak ditanya apa alasan saya menyukai film India. Seperti yang kemudian bisa dibaca di dalam buku, saya sulit menjelaskan rasa suka itu, sebagaimana kita selalu kesulitan menjelaskan rasa cinta untuk jenis apa pun. Saya tumbuh bersama film India, melewati hal-hal personal, intim, dan istimewa dengan lagu, musik, dan kisah-kisah cengeng tapi sekaligus menggebu ala Bombay itu. Mungkin begitu saja, tak lebih. Yang dakik-dakik, saya rasa hanya alasan ikutan saja. Malah mungkin dibuat-buat, biar kelihatan canggih, biar tampak sok ngerti film.

Meski begitu, jika ditelisik lebih jauh, secara keseluruhan ada satu hal yang selalu saya rasakan spesial dari film India, yang mengikat saya melebihi film dari industri mana pun. Saya sering menemukan “Indonesia” di sana, hal yang justru sulit saya temukan di film-film Indonesia sendiri.

Saya tidak tahu kenapa seperti itu. Dan tak jarang saya kadang meragukan simpulan itu. Boleh jadi itu kebetulan saja. Karena saya menemukan film yang cocok, misalnya. Dan film yang cocok bisa datang dari mana pun, tak harus dari India. Atau, itu tak lebih dari efek lebih jauh dari “keberhasilan” saya masuk ke cerita, mengidentifikasi diri dengan tokoh-tokoh di cerita film. Dan itu semua tak lain karena fanatisme saya yang keterlaluan dengan film India. Boleh jadi begitu.

Meski begitu, saya juga yakin bahwa menemukan “Indonesia” di film India itu tak kurang masuk akalnya. Kita berkerabat dalam banyak sekali hal. Secara geografis kita dekat, dan jelas punya sejarah persentuhan kebudayaan yang jika bukan intens pastilah tidak sederhana. Kita juga sama-sama negara yang dijajah, yang sendi kebudayaan dan peradabannya rusak parah oleh kolonialime yang menghisap, yang merdeka dengan pengorbanan yang bukan main besarnya, dan kemudian menderita trauma mendalam yang sukar sembuhnya. India kena Partisi 1947 (terpisah dengan Pakistan dan kemudian Bangladesh), sementara kita dilanda episode-episode pedih berkali-kali, dengan puncaknya ada di Tragedi 1965. Sudah begitu, untuk banyak sekali perbandingan, kita juga punya kondisi sosial-ekonomi-politik yang kurang lebih sama. Jadi, jika sebuah film India berhasil mengangkat ke-India-annya, penonton Indonesia niscaya akan mendapatkan ke-Indonesia-an di dalamnya.

Sedikit contoh misalnya. Belum lama ini penonton di Indonesia dibuat haru-biru oleh 3 Idiots (2009), film India tentang kehidupan tiga orang mahasiswa teknik yang mesti berjuang menghadapi buruknya sistem pendidikan tinggi di India. Film itu bagus dalam banyak segi, dan karena itu bukan hanya di Indonesia, di India pun film itu menjadi film yang fenomenal. Namun, kenapa film itu begitu banyak dibicarakan dan ditonton beramai-ramai bahkan di warung-warung kopi di kota macam Jogja (kota yang saya catat sebagai kota paling tak ramah untuk film India) karena film itu juga bicara tentang kita, tentang sistem pendidikan kita.

Gabbar is Back (2015) adalah contoh lain. Berkisah tentang seorang dosen yang diam-diam memilih jadi seorang vigilante pemberantas korupsi, film ini sebenarnya film biasa saja di India. Itu tema yang umum, dan sejak tahun ‘70-an sudah sering digarap. Namun, sampai hari ini, setelah dua tahun lewat sejak rilisnya, potongan adegannya, yang memperlihatkan seseorang (Gabbar) mengungkap betapa bobroknya cara rumah sakit melayani dan memperlakukan pasiennya, masih saya menemukan terus diputar di media sosial orang-orang Indonesia, dengan komentar yang bersemangat dan penuh kekaguman. Gabbar jelas menggambarkan kebobrokan sistem kesehatan di Indonesia itu juga terjadi di negara kita.

Jika bersungguh-sungguh ingin mengupas hal-hal yang membuat saya bisa menemukan ke-Indonesia-an saya pada film India, saya mungkin akan bikin sebuah disertasi dengan panjang ratusan halaman. Jadi, di sini, saya hanya akan memfokuskan diri pada dua karakter sinema India (tentu sepanjang yang saya tahu) yang dalam hemat saya khas; hal-hal yang dalam pandangan saya sering absen, atau mungkin malah tak dipikirkan, dalam sinema kita. Saya menyebutnya: 1) keberkaitan; dan 2) keterkaitan.

Yang pertama berhubungan dengan posisi sinema di antara jenis produk kebudayaan dan kesenian lainnya, termasuk di dalamnya sejarah masyarakatnya, dan terutama sejarah sinemanya sendiri. Sementara, yang kedua berkait dengan posisi sinema di tengah masyarakat yang melahirkannya sekaligus yang menjadi penontonnya.

2/

Industri film India tak berbeda dengan kebanyakan industri film di negara lain. Ia produk asing, yang muncul di tengah masyarakatnya lebih didorong oleh hasrat kapital dibanding hasrat kultural. Artinya, yang pertama-tama disebut adalah para saudagar, baru setelah itu para seniman. Dimulai dan kemudian berkembang tak lama setelah kamera ditemukan, industri film India dipelopori oleh para imigran Parsi dan didominasi oleh para bintang yang kalau bukan bagian dari rombongan teater keliling dari Inggris pastilah pemain sirkus dari Australia. Meskipun bapak sinema India, Dadasaheb Phalke, mencanangkan agar sinema India menyajikan gambaran yang sebenarnya tentang India kepada dunia, dan itu ditunjukkan dengan dibuatnya film Raja Harishchandra (1931) yang diilhami kisah klasik Hindu, mereka sebenarnya mengkiblat sepenuh-penuhnya kepada industri sinema yang telah mapan. Di beberapa kasus, mereka bahkan mendatangkan sutradara asing untuk membuat film di India, seperti kasus Franz Osten (Jerman) di perfilman Bombay. Tari dan nyanyi, yang sekarang identik dengan film India, misalnya, adalah tiruan yang setia dari saudara tuanya, Hollywood. Dan sejak itu, mereka tak pernah berhenti meniru.

Meski demikian, para pelopor industri sinema di India segera tahu bahwa meniru industri film asing adalah sebuah metode saja. Selebihnya, mereka segera sadar, mereka sedang membuat film India, oleh dan untuk orang India. Mereka sangat tahu, diri dan peradaban mereka tak kurang suatu apa untuk membuat produk kebudayaan (dan kesenian) yang khas mereka, yang bisa diterima penonton di India. Meski mereka dengan bersemangat meniru film-film kolosal produksi Hollywood, mereka tahu bagian mana yang ditiru dan bagian mana yang mesti mereka gali sendiri dari bumi India. Tak mengherankan, sembari berkiblat pada Cecil B. DeMillle, sutradara Hollywood keturunan Yahudi yang film-filmnya sangat diilhami oleh cerita-cerita Alkitab, perintis sinema India lain, Mehboob Khan, yang berangkat dari latar belakang Muslim, mengangkat kisah-kisah kepahlawanan Parsi dan legenda-legenda Mughal di film-film awalnya. Formula ini, bersama kisah-kisah dari Mahabharata dan Ramayana, dongeng-dongeng rakyat dari penjuru India, menjadi sumur ilham yang tak pernah berhenti ditimba sampai saat ini.

Musik dan tari di film India jelas dicontek juga dari Hollywood. Namun, begitu mereka melakukannya, sebuah produk budaya baru lahir. Kombinasi dari seni panggung Teater Parsi, lenggak-lenggok Broadway Amerika, tari klasik keagamaan, tarian istana masa kejayaan Islam, seni pertunjukan tradisional, menghasilkan apa yang oleh publik Indonesia disederhanakan sebagai joget India. Dari sisi audio, mereka melahirkan musik yang mereka sebut sebagai filmi, yang dihasilkan dari pencangkokan musik Barat, yang dipertemukan dengan tradisi musik klasik India yang sangat-sangat kaya, dengan yang paling khas adalah karena mereka punya tangga nada sendiri (sa-re-ga-ma-pa), juga lirik puitis dari tradisi puisi klasik Bengal dan Urdu, dan vokal yang dinyanyikan orang lain. Untuk yang terakhir perlu ditambahkan. Tak ada di dunia ini sebuah produk sampingan dari sinema yang memiliki efek industri sekaligus kultural sebesar musik filmi di India.

Jika para penyair menulis lirik-lirik lagu, maka para sastrawan menulis cerita atau menyumbangkan ceritanya untuk film. Film India terbesar di mata dunia, Pather Panchali (1955), yang juga dikenal sebagai Trilogi Apu, dibuat oleh sutradara Satyajit Ray berdasar novel dari prosais terbesar Bengali, Bhibhutibhusan Banerji. Sementara, naskah film terpenting India di mata publiknya, Mughal-E-Azam (std. K. Asif, 1960) didianggap sebagai karya sastra yang layak diajarkan di sekolah-sekolah karena ketinggian mutunya. Tambahan lagi, salah satu kisah cinta yang paling banyak diangkat ke sinema, Devdas (diangkat dari novel karya Sarat Chandra Chattopadhyay, terbit tahun 1917 berjudul sama, dan sudah difilmkan dalam 17 kali dalam kurun waktu berbeda-beda dan dalam berbagai bahasa lokal) adalah juga novel yang paling banyak dibaca di India. Lepas dari karakter komersil dari sinema India, hubungan dekat karya sastra dan sinema ini tetap terjaga hingga kini.

Sampai di sini rasanya sudah akan cukup menggambarkan betapa kalau kita menonton film India maka kita juga akan disuguhkan India dan kebudayaan India secara umum. Dalam sepotong adegan menari di film India, misalnya, kita setidaknya bisa mendapati tarian, musik, kekayaan puitik, yang kesemuanya bisa terlacak akarnya dalam kebudayaan mereka. Inilah yang saya sebut sebagai keberkaitan. Film India, sebagai salah satu produk budaya, tidak berdiri sendiri. Ia berkait dengan elemen-elemen seni yang melingkupinya, yang lahir sebelum dirinya atau yang tumbuh bersamanya. Di antara produk-produk seni dan kebudaaan lainnya, ia adalah rangkaian sekaligus produk dari sebuah proses interteks.

Tapi, film India tidak puas sampai di situ saja.

Sejak dini, industri film India tumbuh tidak terpusat. Ada setidaknya empat pusat besar industri film, yaitu Calcutta di timur, Madras (kini Chennai) di selatan, Bombay (kini Mumbai) di utara, dan Lahore (kini jadi bagian Pakistan) di barat. Masing-masing pusat industri punya tradisi dan ciri sendiri-sendiri, namun terutama memakai bahasa yang berbeda-beda. Industri film di Calcutta dikenal dengan orientasi seninya, tapi yang khas adalah bahasa pengantarnya yang memakai bahasa Bengali. Bombay, yang kini lebih dikenal sebagai Bollywood, memakai bahasa Hindi sebagai bahasa pengantar, dengan karakternya yang sangat komersial. Madras tak berbeda jauh dengan sejawatnya di utara dalam pendekatan industri, namun mereka memakai bahasa Tamil, bahasa yang berpenutur luas namun sulit dikuasai oleh penutur di luarnya. Lahore, sebelum terpisah dari industri film India pasca pecahnya India-Pakistan tahun 1947, menjadi representasi masyarakat India yang berbahasa Urdu. Seiring waktu, bukannya surut dan memusat, pusat-pusat industri yang terpisah-pisah ini kemudian menjadi lebih meluas lagi. Semua bahasa lokal dengan jumlah penutur signifikan akhirnya memiliki pusat industrinya masing-masing. Maka, kita mengenal film India berbahasa Malayalam, Kannada, Telugu, Gujarati, Kashmiri, dan masih banyak lagi.

Efek dari penggunaan bahasa yang beragam ini adalah dekatnya hubungan antara industri film dan penontonnya. Penonton adalah raja, mereka mesti dilayani, tak boleh dikecewakan, dan itulah yang mesti dilakukan oleh industri film. Sementara, publik memperlakukan film sebagai kebutuhan primer, mesti dibeli, harus dikonsumsi, dan para bintang pun jadi dewa-dewa yang dipuja, yang jika sudah mati maka perlu dibuatkan kuil-kuil khusus untuk menghormatinya. Tentu saja ini banyak efek buruknya. Minimnya kreativitas, inovasi lambat (bahkan dianggap tak perlu), formula cerita yang diulang-ulang, penokohan yang tidak realistis, dan masih banyak lagi. Hal lain adalah produksi yang jauh berorientasi ke dalam dibanding keluar. Meskipun belakangan pasar film India telah semakin meluas di seluruh dunia, terutama pasca film macam Kuch Kuch Hota Hai (1998) pasar utama yang mereka bidik tetaplah pasar lokal. Lokal di sini bukan seluruh India, tapi bahkan hanya terbatas masyarakat yang satu bahasa dengan film yang diproduksi. Maka, tak mengherankan, kita bisa mengenal ada film Hindi paling laris, film Tamil paling hits, atau film Marathi paling fenomenal, dst.

Tapi, hal yang hebat juga muncul dari sini. Sinema India menyajikan hal-hal yang dekat dengan penontonnya, kisah-kisah yang mereka temui dalam kehidupan sehari-hari, alusi-alusi dan alegori yang dekat dan mudah dipahami penonton, ekspresi-ekspresi sosial-ekonomi-politik yang mewakili, dan yang terpenting adalah cara pandang yang mewakili cara pandang masyarakat awam. Ini yang saya sebut sebagai keterkaitan. Inilah film dengan konsteks.

Maka, dari sanalah kita mengenal karakter macam Inspektur Vijay, yang menegakkan hukum yang korup dengan caranya sendiri. Ada juga Jaggu, seorang residivis yang menggerakkan kaum miskin kota yang kehilangan rumahnya, untuk menyerbu parlemen, menyandra seluruh anggotanya, karena telah kong-kalikong dengan pengembang. Vijay dan Jaggu adalah contoh kecil saja dari ekspresi yang dipakai para sineas India dalam mewakili kegeraman dan frustasi masyarakat India terhadap kebobrokan yang terjadi.

Yang perlu diingat, tema-tema macam ini tak hanya terjadi karena kedekatan industri sinema dengan penontonnya. Ada hubungan yang tidak kentara namun sangat terasa antara industri film dengan gerakan sosil-politik-kebudayaan. Tersebutlah India People’s Theatre Association (IPTA, Asosiasi Teater Rakyat India), sebuah gerakan seni kiri yang bertujuan menggugah kesadaran dan kebangkitan kebudayaan India. Didirikan untuk menyokong tujuan-tujuan perjuangan kemerdekaan India pada 1947, IPTA kemudian menjadi motor penting bagi meluas dan mendalam kebangkitan seni-budaya rakyat di seluruh India. Meskipun memakai nama teater, namun tokoh-tokoh penting IPTA terdiri atas seniman dari berbagai jenis. Ada Ravi Shankar yang musisi, Prithviraj Kapoor yang tokoh teater dan superstar film, Ritwik Ghatak yang sutradara film, Utpal Dutt yang aktor sekaligus penulis, Khwaja Ahmad Abbas yang sutradara dan penulis skenario, Zohra Sehgal yang aktris dan penari, dan masih banyak lagi. Mereka-mereka ini memberi sumbangan yang tidak kecil bagi sinema India, dan jejak dan peninggalannya masih bisa terus dikenali sampai sekarang. Film-film dengan isu-isu sosial-politik namun dengan intensi seni yang tinggi adalah bagian tak terpisahkan dari industri sinema di India.

Namun, kedekatannya dengan konteks, dengan masyarakat penontonnya, dengan kondisi kontekstual audiennya, tak serta merta membuat film-film India menjadi kuper. Tetap menjadi peniru dan penyontek yang bersemangat dari film-film produksi luar, industri film India juga menelurkan karya-karya yang menunjukkan persentuhannya yang intens dan bermutu dengan kebudayaan dunia. Di luar tradisi teater Parsi dan kisah-kisah klasik Hindu, film India menautkan diri sangat kuat dengan tradisi teater dan teks-teks Eropa, kebudayaan yang pernah mempertuan mereka. Rombongan-rombongan teater yang mementaskan drama-drama Shakespeare dan naskah-naskah klasik lain dari Eropa berkeliling ke seluruh pelosok India sejak masa kolonial, dan itu masih terus terjadi sampai sekarang ini. Tradisi ini memberi pengaruh sangat dalam dengan tradisi teater rakyat India, dan kemudian masuk ke industri film, terutama lewat upaya-upaya organ seperti IPTA. Maka, sekali lagi tak mengherankan, di samping memproduksi dongeng-dongeng modern mengawang seperti  film-film yang dibintangi Shah Rukh Khan, industri film India juga menelurkan adaptasi dan interpretasi bermutu tinggi dari drama-drama Shakespeare, novel Flaubert, cerpen-cerpen O Henry, Dostoievsky, lakon-lakon Brecht, dan lain sebagainya. Coba cek trilogi Shakespeare dari Vishal Bhardwaj (Maqbool, Omkara, dan Haider), maka Anda akan tahu apa yang saya maksud.

3/

Saya sejak lama punya prasangka yang tak cukup bagus dengan perfilman Indonesia. Film Indonesia tak hanya terasing dari penontonnya, masyarakatnya, tapi juga dari kebudayaan Indonesia secara umum. Jika dipilih kata yang lebih keras, film Indonesia bahkan tidak akrab dengan dirinya sendiri.

Jika ditilik riwayatnya, film Indonesia memang sedikit tertinggal dibanding industri film India. Film Indonesia pertama, Loetoeng Kasaroeng (1926), baru dibuat 13 tahun lebih setelah film India pertama Raja Harishchandra (1913) dibuat. Tapi selebihnya tak ada yang berbeda. Digerakkan oleh orang-orang asing dan imigran, mencontek film-film luar negeri (contoh kasus film Terang Boelan dan Srigala Item) yang dikombinasikan dengan legenda-legenda lokal, dan hanya melayani kelas masyarakat tertentu (masyarakat barat dan elit lokal), film Indonesia tumbuh tak berbeda dengan industri film mana pun di dunia. Yang sangat berbeda adalah keberkaitan dengan sejarahnya. Dari sejak kemunculannya, industri film India tak  pernah putus sejarahnya. Industri film kita sebaliknya. Ia kolaps berkali-kali, dan sering memulai lagi dari titik minus.

Ketika perjuangan kemerdekaan tak begitu mengimbas industri film India, industri film kita selalu dalam kondisi tiarap pada setiap masa pancaroba. Revolusi Fisik 1945-1949 mengilhami munculnya film-film bagus dengan visi nasionalistik, dengan Usmar Ismail jadi sosok sentralnya. Tapi, di momen ini pula, kita memulai kebiasaan buruk kita: memutus masalalu untuk memulai sesuatu yang baru. Diputuskannya (secara politis) film Darah dan Doa (1950) sebagai film nasional pertama bukan saja mengabaikan perkembangan selama nyaris setengah abad yang telah dicapai industri film kita, biarpun dipelopori para sineas Eropa dan para pengusaha keturunan Cina. Pelan tapi pasti, dengan itu, kita menghapus film-film sebelum Darah dan Doa dari sejarah dan ingat publik film kita.

Pasca-huru-hara ’65, lanskap film kita—sebagaimana juga di lanskap kebudayaan dan politik secara umum—berubah total. Film-film yang konsen pada isu-isu sosial-politik bukan hanya kalis dari layar kaca, tapi juga dicurigai rejim, sehingga secara artistik hanya ada satu pendekatan saja. Kedekatan film-film kita dengan teater/pertunjukan panggung sebagaimana yang terjadi di masa-masa akhir kolonial Belanda memudar, namun persentuhan dengan tradisi dan khazanah seni dunia masih bertahan. Usmar Ismail beberapa kali mengangkat adaptasi cerita Rusia untuk film-filmnya, seperti Tamu Agung (1955, dari cerita Nicolai Gogol) dan Mak Tjomblang (1960, juga dari cerita Gogol).

Tak mungkin diulangi lagi, mungkin karena alasan politik, persentuhan film-film kita dengan karya sastra berlanjut di dekade ‘70-‘80an dengan cara sedikit berbeda. Sosok seperti Asrul Sani, Sjumandjaja, Misban Jusa Biran, Teguh Karya, Arifin C. Noer, Rendra, kemudian Putu Wijaya membawa warna. Tiga nama pertama dengan sentuhan penulisan naskahnya, sementara nama-nama berikutnya membawa serta sentuhan teaternya. Ada kritik terhadap kualitas teknis mereka, juga kegagapan atas pemakaian media baru, mengingat mereka tak benar-benar tumbuh dari dunia film melainkan teater. Namun, dalam hemat saya yang tumbuh di tahun ‘80-an, yang pada saat yang sama punya mengalami keterbatasan akses dengan film-film generasi sebelumnya, saya menganggap ini adalah angkatan yang istimewa. Inilah yang terbaik yang pernah kita punya. Di samping mencapai puncak jumlah produksinya, di dekade-dekade ini, Film Indonesia mengalami persentuhan terbaik dengan seni di luar film (teater, sastra, dan seni pertunjukan rakyat secara umum, termasuk di dalamnya komik dan cerita legenda) di tangan mereka.

Sayang sekali, salah urus industri, juga kehendak politik (political will) pemerintah Orde Baru yang tak mendukung, memungkasi dekade emas ini. Ditandai dengan hancurnya pasar film Indonesia di satu-dua genre film saja (eksyen, komedi, dan seks, atau kombinasi kesemuanya), orang-orang terbaik di film Indonesia berbondong-bondong pindah ke televisi, membuat serial atau film berformat miniseri, yang kelak akan disebut sebagai sinema elektronik (sinetron), dan setelah itu amblas tak berbekas. Ada harapan baru bernama Garin Nugroho waktu itu, lewat film-filmnya yang aneh, dan pendekatan sinemanya yang baru (terutama sebagai orang yang digembleng di sekolah film). Tapi persis di situ, kira-kira hanya beberapa tahun jelang keruntuhan rejim Orde Baru, film Indonesia kolaps, dengan kesan bahwa yang terakhir bertahan adalah film-film semiporno yang dibuat dengan sangat buruk dengan kualitas teknologi yang amat rendah. Para pengamat film menyebut fase ini sebagai mati suri.

Ada Apa dengan Cinta (2001) kemudian dianggap menandai babak baru dan generasi baru sinema Indonesia. Penegasnya dari generasi ini adalah penguasaannya yang luar biasa terhadap perangkat sinema, sebab sebagian besar mereka muncul dari sekolah-sekolah film, baik dalam maupun luar negeri. Setelah lewat satu dekade, melalui beberapa film yang dianggap sebagai tonggak (ambil contoh saja Arisan, Jelangkung, Gie, Laskar Pelangi, dll.) film Indonesia dianggap kembali bangkit. Beberapa tahun belakangan, berkaitan dengan jumlah produksi yang meningkat, dan jumlah penonton yang melonjak, beberapa pihak mulai berani mengklaim bahwa film Indonesia kembali menjadi tuan rumah di negeri sendiri.

Tapi entah kenapa, saya agak enggan mengamininya.

4/

Jauh lebih sempurna secara teknis, menurut saya film Indonesia justru memiliki persoalan dengan konten—beberapa tergolong parah. Cara bercerita gagap. Di sisi ekstrem yang satu sangat murahan dan gampangan, yang ini bisa dilihat pada film-film komedi dan horor lucah dan film-film remaja menye-menye. Sementara, di ekstrem lain, ceritanya sama sekali sulit dimengerti (karena boleh jadi memang gagal bercerita), yang kebanyakan diderita oleh film-film dengan intensi seni. Saya ingat ketika menonton film berjudul Ruang (2006), seorang teman yang kini menjadi seorang sarjana film mengatakan, “kalau mau menunjukkan gambar bagus, kenapa bikin film? Kenapa tidak bikin pameran fotografi saja?”  Kemampuan akting yang pas-pasan, yang jika diperas hanya akan menghasilkan Reza Rahadian, menjadi persoalan lain.

Sudah begitu, kisah-kisah film Indonesia semakin ke belakang semakin urban. Ini tentu saja berhubungan dengan distribusi keberadaan bioskop, yang memang hanya ada di kota besar. Namun, boleh jadi, ini juga menunjukkan keterbatasan pandang para pembuatnya akibat jarak sosial-ekonomi yang semakin tak terjembatani. Para sineas kita memang adalah orang-orang urban, yang hanya bisa membayangkan penonton urbannya. Sentralisme yang parah, bahwa semua film diproduksi di Jakarta, menambah persoalan. Bukan hanya bias kota, tapi sentralisme macam ini juga memperkuat bias ibukota. Semua persoalan dipandang dari Jakarta, termasuk masalah-masalah yang semestinya perlu ditemukan dalam relung terdalam kebudayaan dan corak masyarakat di daerah. Maka, daerah hanya muncul sebagai sesuatu yang jauh, atau lebih parah lagi eksotik, atau lebih parah lagi, eksotisme yang stigmatik. Sudah begitu, cara ungkap dan ekspresi pada akhirnya hanya satu: ekspresi Jakarta. Maka, tak mengherankan jika kita menemukan sebuah film dengan setting pedalaman Jawa namun tokoh-tokohnya berbicara lu-gue, dengan campuran keinggris-inggrisan yang sering tak enak didengar.

Yang paling tak tertahankan adalah tak adanya keberkaitan antara film Indonesia mutakhir dengan sinema Indonesia yang mendahuluinya. Film-film lama kita, yang beberapa di antaranya tentu saja pernah mencecap capaian seni dan industri yang lebih tinggi, hanya tinggal sebagai masa lalu. Mungkin hanya dikenang sebagai sebuah peninggalan berdebu, tapi kadang bisa lebih parah lagi: tak diketahui sama sekali. Jika itu ada di kepala penonton, mungkin masih bisa dimaklumi. Tapi jika itu ada di kepala para sineasnya, alangkah berdosanya mereka dengan para pendahulunya. Dan itulah yang membuat apa yang dulu pernah dirintis, tradisi yang pernah jadi jadi panduan dan capaian, sama sekali tak berbekas.

Saya sulit menemukan ada tradisi-tradisi teks besar yang dulu diletakkan oleh sineas seperti Usmar Ismail masih bersama film-film kita. Hubungan yang mesra antara film, sastra, dan teater, yang bisa kita bayangkan dari film-film yang digarap Sjumandjaja, Asrul Sani, Choirul Umam, Arifin C. Noer, Putu Wijaya (yang itu tak hanya berkait dengan kemampuan teknis pernaskahan dan akting, tapi juga sikap dan wawasan kebudayaan), sulit sekali ditemukan jejaknya di perfilman terkini kita. Misalnya, membandingkan film Kejar Daku Kau Kutangkap (1985, film komedi romantis terbaik menurut saya) dan My Stupid Boss (2016) bukan saja membandingkan dua film komedi dari dua masa yang berbeda, tapi juga seperti membandingkan dua film dari jenis masyarakat dan industri yang sama sekali berbeda. Lalu, di mana Indonesia di antara keduanya? Terus-terang, hanya di nama para pembuat dan pemainnya saja.

Belum lagi jika kita mau tarik ke arah yang lebih jauh lagi: di mana ekspresi seni rakyat mendapatkan tempatnya? Di mana khazanah kisah dan filosofi wayang bisa kita temukan di film-film kita? Di mana pendekatan ludruk dan ketoprak terhadap cerita dan teaternya muncul di film-film kita? Kok bisa orang film tidak terusik dan tertarik dengan kisah-kisah hebat seperti Sarip Tambak Oso atau Joko Sambang atau Pangeran Branjang Kawat? Kenapa satu-satunya citra tentang kengerian di kepala anak-anak kita adalah naga (hewan yang hanya ada di kisah-kisah Putri dan Pangeran dari Barat), sementara kita punya bejibun jenis monster di mitos-mitos kita? Bagaimana kita menempatkan tradisi lelucon kita, seperti dagelan Basiyo misalnya, atau lawakan Kartolo, di antara maraknya ekspresi baru seperti Stand Up Comedy? Kenapa semua musik kita diiringi bunyi piano, sementara kita punya sitar Jawa atau sape Dayak? Mengapa jika adegan dramatik, yang muncul adalah suara-suara orkesta ala Hans Zimmer, padahal komposisi-komposisi gamelan ludruk kita tak kurang serunya? Lalu kenapa cerita yang melimpah dari fenomena sandiwara radio yang pernah sangat hidup di kalangan generasi 80-’90-an bisa lewat begitu saja, tanpa dipikirkan untuk dicatat dan mendapat tempat? Dan silahkan ditambah lagi.

Ketika di sastra kita menumpuk kisah dan khazanah cerita yang luar biasa kaya, film-film kita justru tersedak-sedak “mengadopsi” kisah dan karakter-karakter yang asing, yang hanya bisa kita bayangkan hidup di pulau-pulau kecil di Jepang atau di tengah ladang bersalju di Korea. Apakah kisah-kisah sederhana Umar Kayam terlalu sulit untuk dipindahkan ke film? Apakah cerpen-cerpen ringan Kuntowijoyo, misalnya, benar-benar sulit dijual? Mutu yang memprihatikan dari segi penulisan kadang memunculkan pertanyaan yang keras di kepala saya: apakah para sineas itu tak membaca? Apakah kalau sudah menonton film-film pemenang festival dari seluruh penjuru dunia (kecuali India barangkali), maka mereka merasa sudah cukup? Dan beberapa pertanyaan lain yang senada.

Belakangan film-film Indonesia banyak mendapat limpahan bakat baru dari komunitas-komunitas film di Jogja, yang dianggap punya kedekatan dengan tradisi sastra dan teater. Film seperti Istirahatlah Kata-kata (2017) yang bercerita tentang seorang penyair, diperankan oleh seorang penulis sekaligus aktor teater, dan di kredit produser juga terdapat nama seorang penulis yang lain lagi, bisa menjadi contohnya. Dan tentu saja itu awal yang baik—setidaknya, awal yang baik untuk kembali menekuri jalan yang pernah dilewati industri film kita. Namun, secara keseluruhan, saya menilai, film Indonesia masih perlu bekerja lebih keras untuk memiliki keberkaitan dengan produk-produk kebudayaan lainnya. Dan kerja lebih keras lagi jelas dibutuhkan untuk membangun keterkaitan dengan masyarakat penontonnya, sebagaimana sinema India. Tentu saja jika sinema Indonesia tak hanya ingin berpuas diri dengan 5 juta penonton urbannya. Dan agar orang-orang desa macam saya tak terus-terusan menengok film India untuk bisa menemukan Indonesia.

Jogja, 12 Mei 2017

Rujukan:

  • Mihir Bose, Bollywood: A History, 2006.
  • Fandi Hutari, Hiburan Masa Lalu dan Tradisi Lokal, 2011.
  • JB Kristanto, Katalog Film Indonesia 1926-2007, 2007.
  • JB Kristanto, Nonton Film Nonton Indonesia, 2004.
  • Asish Rajadhyaksha dan Paul Willemen, Encyclopaedia of Indian Cinema, 1995.
  • Zohra Segal, ‘Theatre and Activism in the 1940s’, dalam Crossing Boundaries (ed. Geeti Sen), 1997.

(*Mahfud Ikhwan adalah novelis. Novelnya, Kambing dan Hujan (2015) memenangkan Sayembara Novel Dewan Kesenian Jakarta 2014 dan Novel Terbaik dari Badan Bahasa Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan RI 2016. Baru saja menerbitkan Aku dan Film India Melawan Dunia I & II (2017), kumpulan tulisan yang berisi catatan pengalaman dan ulasannya tentang film India.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *